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摘自：《反传播》

译：蓝江

黑暗媒介

尤金·沙克尔

一、最终的孤独

据说有史以来最短的恐怖故事是弗雷德里克·布朗（Frederic Brown）发表在1948 年12 月号的《惊奇故事》（Thrilling Wonder Stories）上的故事《敲门》（Knock）。故事全文如下：

地球上最后一个人独自坐在房间里。 传来了敲门声……。

几年后，这个故事的一个变奏出现在1957 年7 月号的《奇幻与科幻小说杂志》上。罗恩·史密斯（Ron Smith）在该杂志上发表了“短了一个字母的恐怖故事--史上最短的恐怖故事”：

地球上最后一个人独自坐在一个房间里。 门上有一把锁……。

虽然它们之间只有一个字母的差别，但每个故事本身都包含着一种截然不同的恐怖——即将发生的未知的媒介恐怖，以及已经发生的没有媒介的恐怖。是谁或什么在敲门？是谁或什么东西给门上了锁？该如何回答来自外界的敲门声？一把锁的钥匙在哪里？被锁在门外的未知之物和被锁在门内的熟悉之物，哪一个更可怕？

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然而，这两个故事的共同之处在于，它们都向我们展示了沟通不可能的情况。这也是 “交流”一词的一种含义——交流的不可能性，但却以这种方式呈现或 “交流”。在这些故事中，交流是不可能的，因为我们面对的是地球上的最后一个人，这是一种想象中的世界末日场景，在恐怖和科幻小说中非常流行。当只有一个人的时候，交流就没有任何意义；充其量，一个人是在和想象中的其他人说话，或者，相当于同样的事情，一个人是在和一个加倍的自我说话。结果只能是妄想、呓语和疯狂。又是一天，同样的房间，同样的椅子，同样的日光或黑暗，还有那扇谜一样的门，悬浮在模棱两可之中。迟早，某种交流必须发生--敲门声必须得到回应，锁必须被移开。事实上，没有交流的生活似乎是不可想象的，甚至是无法生存的。就好像有一种交流的必要性，困扰着每一种孤独、拒绝和沉默的可能性；就好像交流必须有它的发言权，即使它必须解散它所要重申和支持的主体。

正因为如此，这两个小故事才引人关注。 它们概括了交流的不可能性，而这正是交流概念本身的核心。但请注意，这种最初的交流不可能性--成为地球上最后一个人--立刻就失败了。在第一个故事中，结果要么是自己错了（自己不是地球上最后一个人，另一个人正在敲门），要么是自己对了（自己是地球上最后一个人，没错，但门外还有其他生命在等待，也许已经等得不耐烦了）。

在第二个故事中也发生了类似的事情，只不过在这里，孤独的矛盾承诺被一种不同的姿态打断了。中断的不是 “敲门”这种肯定的姿态，而是 “锁”这种否定的姿态。在这里，与第一个故事一样，要么是一个人自己把锁放在那里的（但有什么好怕的，因为外面没有其他人？

这两个故事的最终结果是一样的。在这两个故事中，“地球上最后的人”所隐含的孤独感立即被交流的必要性所打断。但这是一种永远不可能真正发生的交流，因为一个人怎么可能与某个人或某样东西交流呢？而当唯一的交流姿态——门上的锁——禁止交流时，又如何进行交流呢？在这两种情况下，交流的形式保持不变，尽管其内容要么超出了交流的形式，要么脱离了交流的形式。交流的必要性得到了表达，但人们要么面对的是超越所有可能交流的他者，要么交流的可能性被神秘地排除和取消了。

在上一章中，我们看到亚历山大·加洛韦如何在三种不同的媒介模式中提到了反传播问题。每种模式都展示了交流如何遭遇自身的不可能性。由于赫尔墨斯与解释学的理念息息相关，“反传播”被理解为对传播极限的一种始终具有争议性和对抗性的测试。赫尔墨斯是欺骗者的信使，是迷途的向导，是值得信赖的信使，但他自己的言辞却让人纠结。与此同时，伊丽丝的彩虹式的交流也为我们提供了一个不同的视角，让我们了解反传播。与其说伊丽丝代表着反传播的威胁，不如说她代表着一种相反的威胁，即随着交流框架的自我崩溃，交流将完全停止，从而导致纯粹的即时性。最后，还有第三种模式，即复仇女神所体现的蜂拥模式。 复仇女神是一个“平板式的集合体”（flat assemblage），因此陷入了一种非交流的绝对空洞之中。

相比之下，麦肯齐·瓦克在本章之后的章节中提出了另一种处理“反传播”概念的方法。瓦克并没有把“反传播”看作是一种永远在谈判、永远在批判的中间状态（信号与噪音在此不安地共存），而是建议把 “反传播”与大规模分布的传播形式联系起来思考，这些传播形式超越了规范——也超越了人类——的传播形式。要么是非人类在一种排斥性的断裂中刺破了规范的人类交流，要么是交流本身被彻底改变和异化，以至于谈论交流根本毫无意义。

从这一点出发，我们可以为“反传播”的概念添加另一个维度，那就是“反传播”如何瓦解中介的两个极端——纯粹的直接性和完全的不透明性。看来，交流总是有必要的，即使是通过说不、拒绝或无视这种必要性来回应。 这是一种更加忧郁的媒介形式，一种似乎在戏剧尚未开始之前就已经失败了的媒介化。从这个意义上说，交流不能脱离其自身的废止，尽管在这种废止的可能性中，人们似乎总是回到敲门声或门锁上。因此，我们可以提出另一种定义：反传播是一种双重运动，在这种运动中，交流的必要性得到了表达，并且表达为交流的不可能性。在反传播的过程中，交流的可能性被废黜了。反传播采用的是一种否定的逻辑，一种梦想着绝对否定的逻辑，尽管事实是，这种否定总是被一种残留的信息——“不再有任何讯息”——所遮蔽。

二、不可见物的实在论

在接下来的章节中，我们将通过主要取自超自然恐怖流派的文化实例来追溯这种双重驱逐运动，这些实例通过文学、电影、电视和图画小说等多种媒体表现出来。这些实例最终将把我们带入中世纪神秘主义的阴暗角落，尤其是那个被称为否定神学（apophatic）神秘主义的分支（词源来自于apophanai，意思是否定地说话）。 其目的是进行某种实验——不要从技术工艺品或技术过程的角度来思考传播、媒介和中介，而更多地从媒介在两点之间进行中介的能力的角度来思考，同时又否定这种中介形式。这意味着我们不能简单地以 “开启/关闭”状态或保持连接的义务来定义媒介，也不能简单地将媒介理解为生命论、交流的 “流出”和“流入”的技术导体，而是要将媒体理解为体现了一个基本的悖论：媒介是指人们与那些被定义为不可接近的事物进行交流或连接的要素。我将把这一问题——对无法被媒介化的事物的媒介化——称为“黑暗媒介”。在某种程度上，黑暗媒介是反传播的结果或影响。如果说每一次交流都是在交流之前或交流的条件下进行的，那么我们也可以说，每一次媒介都是在媒介之前或媒介的条件下进行的。

黑暗媒介的一个例子是电影的诞生——这也与恐怖电影的诞生相吻合。乔治·梅里爱（Georges Méliès）因其在早期电影中对特殊效果的创新使用而为许多人所熟知（一般认为他是第一部恐怖电影的创作者），他为我们提供了三个有趣的媒介范例，这些范例结合了对新技术的迷恋，同时还唤起了一种超自然的感觉。

在电影《心灵映射投影术》（Photographie électrique à distance，1908）中，一位年轻的波希米亚发明家向他的恩人展示了他的独特发明——一种能在屏幕上捕捉人物活灵活现的影像的机器。 发明本身就是一个蒸汽朋克式装置的大杂烩，包括一个镜面“照相机”、一个大型电影屏幕，以及驱动这一切的齿轮和涡轮发动机组件。起初，这台机器能忠实地捕捉静止图像，然后在屏幕上呈现出自己的生命。但是，当恩人和他的妻子坐在屏幕前让他们的图像 “动画化”时，事情出了差错。 恩人的妻子胖嘟嘟的脸被放大成扭曲、怪诞的表情，而恩人本人则在屏幕上变成了一只畸形、像小丑一样的猴子。随后发生了一场小骚乱，最终导致机器本身过热并被毁坏。

梅里爱的另一部电影《神秘的曲颈甑》（L'Alchimiste Parafaragamus ou La cornue infernale，1906）描绘了一位年迈的炼金术士使用一本魔法书中的魔法召唤天使、恶魔和其他不可名状的生物的故事。实验室本身的特色是在砖砌的炼金术炉上放置了一个大型玻璃曲颈甑。 玻璃曲颈甑本身就像一个屏幕一样摆放在中央，我们可以在其中看到一连串的形象（神话中身怀黄金的女性形象、长着人头的怪异蜘蛛，最后是恶魔本人）。

最后，在电影《黑色恶魔》（Le diable noir，1905）中，一位住在酒店的资产阶级房客对房间里的家具突然消失感到困惑。当他准备坐下时，椅子突然消失了；当他准备打开行李时，桌子和衣柜突然移动了。当他试图把所有东西都放回原位时，家具却神奇般地不受控制地成倍增加。最后，一个恶魔模样的人出现了，他就是幕后的捣蛋鬼；一场追逐战随之展开，最终整个房间被摧毁，只留下那个大笑的恶魔。

与梅里爱的许多电影一样，这些电影可以被解读为电影这一“新”媒介的寓言，这一媒介既神奇又科技。依次来看，这三部电影向我们展示了媒体和媒介的三种视角。在《心灵映射投影术》中，媒介是通过媒体化进行的，从这个意义上说，我们理解的“媒介”与技术设备和机器装置是相称的。梅里爱在影片中热衷于以机器的巴洛克式的复杂性，同时也对电影本身的内部运作起到了某种启示作用，因为我们首先见证了从事物本身到其（有生命的、活的）表现形式的适当中介，然后见证了恩人和他的妻子变成怪诞怪物的意外中介。但是，在事物本身（空间中的活体）和被中介的图像（屏幕上的活体）之间，存在着机器、仪器、设备等媒介。从某种意义上说，《心灵映射投影术》是工业资本主义时代媒介的浓缩，它既在事物及其表象之间进行透明的中介，又在增强或综合方面提供了一些附加值。

但是，接下来的两部作品虽然仍在探讨中介问题，却做了一些不同的事情。 《神秘的曲颈甑》借用文艺复兴时期的炼金术和浮士德神话，用另一种 “技术”，即魔法、炼金术和神秘学来类比现代工业技术。我们看到的不是照相机、涡轮发动机和电影屏幕，而是一本魔法书、魔法药水和炼金术曲颈甑。同样，意料之中和意料之外的事情都发生了——炼金术士确实得到了他的金子，但他也得到了比他需要的额外多出的东西，因为炼金实验室就像《心灵映射投影术》中的技术实验室一样，最终被烟雾和火焰吞噬了。重要的是，炼金术士与《心灵映射投影术》中的发明家一样，几乎不能能控制媒介或中介过程。在《神秘的曲颈甑》中，魔鬼似乎在协调我们在炼金术曲颈甑中看到的一切，而在《心灵映射投影术》中，似乎是机器自己主动生成了令人诧异的影像。

第三部电影《黑色恶魔》则完全摒弃了传统意义上的媒介。 影片中没有机器或设备，也没有魔法书或炼金实验室，只有一个邪恶的、看不见的恶魔，任意地让事物出现或消失，神奇地移动或突然增多。 恶魔和消失/出现的家具与毫无防备的旅馆住客一样，都是共同现实的一部分。事实上，在《黑色恶魔》中，梅里爱只在影片的开头和结尾向我们观众展示了恶魔。除此之外，影片中的人物和观众都看不到恶魔的存在--作为观众，我们的优势在于知道恶魔隐身在房间里，但我们也可以在随后目睹的因果关系中，将恶魔作为中介插入到消失的桌子或多张椅子等超自然事件中。

这些影片与梅里爱的许多电影一样，都采用了超自然恐怖片（怪兽、鬼魂、灵魂、恶魔、魔法和神秘学）的术语，但在制作过程中却不乏幽默感。 这些装置总是会自我毁灭，发明者或魔术师总是会失去控制，最后笑到最后的是恶魔。梅里爱的电影描绘了媒体和中介之谜，一个既是技术又是神学的谜团：如何让不存在的东西存在，如何让死的东西活着，如何无中生有。尽管梅里爱表现出明显的幽默感，但总有一些东西退隐到朦胧的、无法言说的区域：机器向我们展示了比我们预计看到的更多的真相，魔法唤起了人类无法理解的力量，或者是日常对看不见的因果关系的理解，这些都隐藏在可以看到、听到和感觉到的东西的面纱之后。梅里爱的“恐怖”电影不仅是教育性的中介要素，而且还指向所有中介最内核的缺失的黑暗。在任何特定的中介时刻，总是存在着最小的分离、差异、差距、空白或不确定性……这是一个盲点。 这既是中介的条件，也是中介的破坏因素，同时也是完全成功的媒体也是失败的媒体的原因。 最完美的中介出现在《黑色恶魔》中，以恶魔附身的形式出现；但要让我们作为观众意识到这一点，就必须将其作为一部特殊效果电影进行补救，必须让我们看到恶魔，这样我们才能“仿佛”恶魔不存在一样去观看这个场景。梅里爱电影的奇幻元素在于，我们能够看到中介和媒介通常无法看到的东西——这就是为什么梅里爱的电影是关于电影的，更广泛地说，是关于技术媒介的电影。当然，只有通过媒介及其 “特殊效果”，人们才能窥见未被媒介化的东西。

也许这可以作为我们将称之为 “黑暗媒介”的媒介和中介类型的描述。黑暗媒介的目的是对感官无法获得或无法接触到的事物进行媒介化，因此，我们通常对这些事物 “一无所知”。除此以外，黑暗媒介的另一个目标是探究所有媒介如何在自身内部隐藏盲点，即在任何媒介实例中都存在的最小距离，无论它多么成功或完整。黑暗媒介具有两重性——在无中见有（如屏幕上出现的有生命的图像或炼金术玻璃），在有中见无（每个事物背后 “恶魔”的不存在或存在的二律背反）。

作为一个概念，黑暗媒介既关注技术，也关注神学。但这并不是说黑暗媒介只是“关于”宗教的媒介。黑暗媒介并不存在于宗教在媒体中的表现形式中，在这种情况下，媒介充当了单独宗教内容（无论是否忠实呈现）的纯粹形式容器。在这种情况下，媒介充当了宗教的形象。尽管多媒体在教堂中无处不在，而且长期以来，媒介一直被用来推进宗教意识形态，但在宗教团体或宗教仪式中使用媒介时，也找不到黑暗媒介的影子。在这里，媒介是宗教的工具。最后，黑暗媒介并不是宗教即媒介的最新化身，在这种情况下，人们会用现代话语、修辞或大众传播的概念来解释前现代宗教。黑暗媒介既不是宗教的形象、工具，也不是宗教的话语。尽管黑暗媒介让我们考虑前现代的媒介谱系，即追溯到中世纪神秘主义及其后的谱系，但黑暗媒介并不能还原为宗教。

相反，我们可以问黑暗媒体是如何“宗教化”的，从religo（意思是“我约束”）——人与神之间的约束，主体与神之间的约束，宗教团体成员之间的约束，对宗教机构和价值观的约束，以及最终对自我的约束或解除约束。所有这些约束都是联系和中介的方式，不仅在世俗领域（一个人与另一个人之间、信徒与非信徒之间），而且在一种特殊类型的约束中--人与神之间（甚至在人是神的情况下，神“在”人之中）。也许我们甚至可以在后世俗的语境中理解这一点，在这种语境中，黑暗媒介有一种特殊的宗教性：人与非人之间的关系，但非人并不一定在人之外或与人分离。在黑暗媒介中，有一种 “反人类主义”在起作用，一种最终摒弃了媒介条件本身的媒介形式。

这些黑暗媒介的例子让我们把媒介和中介当作宗教问题来思考。威廉·詹姆斯在其关于宗教和神秘主义的演讲中指出，神秘主义描述中的“信仰物”的地位很奇怪，既不完全符合康德的框架，即交给理解和理性的连贯性直觉，也不只是任意的不合理陈述。詹姆斯认为，这种直觉——某种存在的、却无法经验到的东西——不仅属于神秘经验的范畴，也属于日常经验的范畴。詹姆斯称之为“不可见物的实在”：

这就好像在人类意识中存在着一种实在感，一种客观存在的感觉，一种我们可以称之为 “在那里存在的东西”的感知，它比任何一种特殊的、特定的“感官”都更深刻、更普遍，而当前的心理学正是通过这些特殊的、特定的“感官”来揭示存在的现实的。

与詹姆斯描述媒体和中介的说法类似，他认为康德的框架在两个方向上都是成立的——我们的理性与我们的感觉器官一样好，但我们的感觉器官也会看到它准备相信的东西。“事实是，在形而上学和宗教领域，只有当我们对现实的无言感受已经被打动，支持同样的结论时，清晰的理由对我们来说才是有说服力的。”

问题是，在科学理性与宗教信仰之间，媒体和中介在这一充满争议的空间中扮演着怎样的角色。这就是超自然恐怖片令人着迷的原因，它向我们展示了非同寻常的现象，而我们可能对这些现象持哲学上的怀疑态度或宗教上的接受态度。梅里爱的电影展现了媒体的双重属性：怀疑与信仰、鬼魂与机器、工程师的臆想与神秘主义者的笑声。

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